DISPARITION Le prolifique réalisateur s’est éteint jeudi à 106 ans. Il laisse une filmographie vertigineuse, empreinte de splendides méditations. Didier Péron/Libération

En 1990, au moment de la sortie de Non ou la vaine gloire de commander, Manoel de Oliveira est déjà qualifié de «jeune vieux cinéaste lusitanien». Il a déjà 82 ans, mais il est encore au seuil d’une filmographie qui va compter encore plus d’une vingtaine de longs métrages. Le grand cinéaste portugais, intimidant aussi bien par sa longévité (106 ans) que son altière stature intellectuelle, était semblable à une sorte d’anomalie esthéticotemporelle.
Un pied dans ce XIXe siècle romantique qu’il n’a cessé de citer via la figure tutélaire du romancier Camilo Castelo Branco − adapté (Amour de perdition) puis représenté (le Jour du désespoir) −, ancré dans le modernisme avec la radicalité de ses choix de mise en scène et la spécificité de sa direction d’acteur − «avec ces sautes de regards qui créent de véritables faux raccords à l’intérieur du plan et qui font que l’espace se désoriente et se réoriente perpétuellement», selon l’expression du critique Emmanuel Burdeau.
«Le cinéma est comme la vie, une chose très dynamique, il ne peut pas stagner. En tout cas, je n’appartiens pas à la famille des réalisateurs qui stagnent…» déclarait Oliveira, qui était connu pour son allure sportive, sa manière de monter les marches quatre à quatre et d’épuiser ses collaborateurs par sa véhémence, son énergie, alors même qu’ils avaient tous cinquante ans de moins que lui.
Voilà un artiste qui est né au temps du muet, en 1908 à Porto, et qui meurt à l’heure de YouTube. Un arc majestueux qui couvre les années folles où il est acteur, conducteur de voitures de sport, où il contacte Marcel L’Herbier pour décrocher un rôle, puis les ténèbres du tunnel salazariste, la dictature qui, pendant quarante ans, transforme le Portugal en Etat claquemuré dans son idéologie autoritaire, conservatrice, nationaliste et catholique, puis la réouverture et, pour le cinéaste, une nouvelle jeunesse.
Entre 1929 et le 25 avril 1974, Oliveira réalise douze films et seulement deux longs métrages, dont le fameux Aniki Bóbó (1942), son premier long tourné avec des enfants à Porto. A partir de 1975, le rythme change : plus de onze films, dont certains sont fleuves : Amour de perdition (4h25), le Soulier de satin (6h55).
Le temps perdu, Oliveira s’est acharné à le rattraper, fixant avec son producteur, Paulo Branco, un tempo de deux sorties par an sous le prétexte que «l’heure tourne». Ses acteurs fidèles, Diogo Dória, Luís Miguel Cintra, Leonor Silveira, deviennent les porte-voix des splendides méditations sur le crépuscule de l’empire et les vanités de la guerre (Non ou la vaine gloire de commander), sur la mélancolie du monde sensible perçu par le regard d’une femme que la vie ne saurait combler (Val Abraham, 1993), ou encore le secret de la lassitude, «la tendresse mortelle pour tout ce qui vit» (Inquiétude, 1998), les rapports houleux − désir-haine − du théâtre et du cinéma dans les allers-retours de la scène et du rêve, des corps concrets aux fantômes glorieux (le Soulier de satin, Je rentre à la maison).
La langue, chez Oliveira, ses grands morceaux de prose brûlée tombant phrase après phrase au pied des plans, est ce vecteur de vertige qui unifie son œuvre, lui donne sa couleur, son empreinte grandiose. La voix off du narrateur de Val Abraham est ce que l’on a entendu de plus beau ces vingt dernières années, comme si Proust était revenu des morts pour accrocher une apostille filmique à son Temps retrouvé.
L’année de son centenaire, il disait : «Cesser de travailler, c’est mourir. Si on m’enlève le cinéma, je meurs.» Il a fait un remake de Belle de jour de Luis Buñuel (Belle toujours, 2006), signé une version contemporaine de la Princesse de Clèves (la Lettre, 1999), adapté à de multiples reprises la romancière Agustina Bessa-Luís, et manigancé un film post-mortem (qui devrait donc désormais pouvoir sortir).

Manoel de Oliveira, un siècle au temps du cinéma